domingo, diciembre 19, 2010

Textos publicados IV

Oop bop sh’ bam
Sólo es música.
 Charlie Parker

El swing era el negocio musical más grande de todos los tiempos, claro, estamos hablando de aquellos tiempos. La palabra misma poco le faltó para que tuviera derechos de autor, todo tipo de artículos llevaban la palabra swing en su nombre comercial, desde dulces hasta películas. Pero como en otras ocasiones dentro del jazz, cuando un estilo se ha comercializado tan descaradamente, el péndulo se mueve hacia la otra orilla, la tendencia corre en sentido contrario. Así fue como nació un estilo, apenas esbozado en Kansas City y en los pequeños locales de Harlem, un estilo de jóvenes músicos que se reunían a tocar su música en el Minton´s Playhouse ubicado en el 210 West de la calle 118. No se puede afirmar que fue una creación consciente ni premeditada, sino que poco a poco fue tomando forma.

Eran los años cuarenta, terminaba la segunda guerra mundial, anteriormente ya algunos músicos habían sentido una necesidad de alejarse del swing: el trompetista Roy Eldridge, el saxofonista Lester Young, el guitarrista Charlie Christian (autor de muchas melodías robadas descaradamente por su jefe Benny Goodman) y el contrabajista Jimmy Blanton (padre del bajo andante —walking bass— e integrante de la orquesta de Duke Ellington) demostraban con sus improvisaciones que el jazz tenía que moverse o se le daría la carta de defunción.
Four musicians on stage at Charlie Parker's nightclub, Birdland, New York, New York, 1951 (probaby late March). From left, Tommy Potter (1918 - 1988) on bass, Charlie Parker (1920 - 1955) on alto saxophone, Dizzy Gillespie (1917 - 1993) on trumpet, and John Coltrane (1926 - 1967) on tenor saxophone. (Photo by Frank Driggs Collection/Getty Images)
El bebop recibió su nombre directamente de la música. La palabra refleja “onomatopéyicamente el intervalo más popular de la época: la quinta disminuida descendente. Las palabras bebop o rebop se formaban por sí solas cuando se querían cantar tales saltos melódicos.”[1]  Aunque esta explicación dada por Dizzy Gillespie, uno de los trompetistas más importantes del bebop, es igual de creíble como muchas otras que se han dado.  La quinta disminuida también fue utilizada por Duke Ellington o por el pianista Willie The Lion Smith, pero antes del bebop su uso era considerado como equivocado o disonante, durante los cuarenta, se volvió la característica de todo un estilo. Así es como el jazz demuestra que los límites son para rebasarse.

Otra característica del bebop son las frases frenéticas y nerviosas, metales haciendo lo que parecen ser meros fragmentos melódicos. Aunque actualmente estas frases nerviosas parecerán formas equilibradas, en aquellos años esto era nuevo. Es la música de las abreviaturas, de las siglas, se eliminaba todo lo que se sobreentendía, así muchas de esas frases se convierten en la clave para mayores desarrollos musicales.

Las improvisaciones están enmarcadas entre un tema inicial y su repetición al final, tocado al unísono por dos instrumentos de viento, la mayoría de las ocasiones, una trompeta y un saxofón. Después del tema se daban una sucesión de solos seguidos por intercambios de cuatro u ocho compases con la batería, regresaban al tema inicial para hacer un final abrupto.

El nuevo estilo resultó una experiencia muy exigente no solamente para el músico, sino para la audiencia. Era difícil seguir a una sección rítmica que redefinió su papel,

“...evitando el tiempo básico de cuatro ritmos al compás que sostenía al swing para crear lo que se denominó ‘comping’: una serie de complejidades según las cuales el piano, el bajo y la batería no sólo establecían la velocidad, sino que además interactuaban entre sí y los alientos a través de una serie de compases dentro y fuera del ritmo, puntuaciones y jabs (golpes) que aumentaban la intensidad y estimulaba los solistas.” [2]

También se incluían  nuevos giros armónicos muy complicados (instituidos por Gillespie y Monk) la razón era que a los jam sessions podrían acercarse músicos mediocres. Con estas transformaciones se aseguraba la calidad de las sesiones.

Otra característica del bebop era la improvisación sobre ritmos rapidísimos que exigían una habilidad técnica excepcional,  separando las notas en los solos y presumiendo saltos de octava.
Dentro del bebop existe una cantidad impresionante de buenos músicos: el pianista Thelonious Monk, el baterista Kenny Clarke, el guitarrista Charlie Christian, el trompetista Dizzy Gillespie y el saxo alto Charlie Parker, genio del jazz moderno. También andaban por ahí el otro gran trompetista Miles Davis, el baterista Max Roach, el contrabajista Oscar Pettiford, Billy Eckstine y su banda, el trompetista Fats Navarro, el saxofonista tenor Charlie Ventura, el pianista Bud Powell el saxo barítono Stan Getz, y el tenor Zoot Sims, todos ellos excelentes músicos que vestían trajes de chaquetas largas, hombros anchos y pantalones de pinzas abombados, sombreros de ala ancha, boinas, tonos oscuros y barbas en forma de candados, estilo muy similar al de los pachucos. También varios de ellos eran adictos a drogas fuertes. El caso más sonado fue Charlie Parker que murió gracias a su adicción, aunque otros no se quedaron atrás.

El Bebop tuvo también sus detractores, para algunos era una música amenazante, la llamaban “música china”; Louie Armstrong afirmaba que “el bebop es una música destructora”, la bautizó como  “música jiu-jitsu”; al parecer Armstrong no sabía que tal vez la comparación sea válida, quizá por que el jiu-jitsu es una actividad oriental milenaria para la defensa, cuya traducción exacta es arte suave. Otro músico del estilo Chicago, Eddie Condon, fue más bien humorístico, él decía: “Nosotros no bajamos de tono nuestras quintas, nos las bebemos”.  La quinta como término musical y como medida equivalente a 0.757 litros. O sea la medida de un poco de whisky.

Aunque la actitud de los músicos y del bebop es quizá anárquica y radical, la mayor parte del repertorio se basaba en la música anterior al swing. Lo que hacían los músicos era tomar una pieza pop y transformarla, complicándola y liberándola. Por ejemplo Antrhopology,  esta basada en I Got Rhythm, Bird Of Paradise en All The Things You Are. Así otras tantas: Marmaduke en Honeysuckle Rose, Ornithology en How High The Moon, Donna Lee en Indiana, Hot House en What Is This Thing Called Love?, Groovin’ High en Whispering, Bird Gets The Worm en Lover Come Back To Me.

Finalmente esta era una música para escuchar, las pistas de baile fueron inundadas por las mesas y las sillas, no solamente se trataba de tocar con ritmo sino de expandir las posibilidades armónicas y melódicas del jazz. Es este estilo, quizá, el primer jazz de protesta. Es por eso que solamente tuvo una década de vida. Las estructuras a veces ingenuamente sobrecargadas y la dificultad para comercializar esta música acabaron con ella a finales de los cincuenta. Su influencia se sentiría en todo el jazz de allí en adelante.



[1] E. Berendt, Joachim, El Jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta. Fondo de Cultura Económica, México, 1998. Pag. 43
[2] Carr, Roy. Un siglo de Jazz. La historia, las gentes y el estilo del jazz. Blume, Barcelona, 1998. Pag. 60

Texto publicado en la revista La Tempestad No. 34. 

viernes, diciembre 03, 2010

Una víctima más de Stalin.

Daniil Ivanovich Yuvachev, mejor conocido como Daniil Kharms o Danil Jarms o DanDan o Daniil Khorms o Daniil Charms o Daniil Shardam o Kharms-Shardam era hijo de un filósofo religioso revolucionario que enfrentó al zar Alejandro III muy a principios del siglo XX. Con semejante herencia no sería extraño que Danill desconfiara del gobierno comunista ruso que dirigía el asesino de masas llamado Joseph Stalin. Pero Kharms no fue exclusivamente perseguido por un sistema depredador, sino que simplemente fue una víctima más que no supo huir a tiempo. Pero, ¿por qué alguien tendría que huir de su propio gobierno, no? Primero fue deportado a la ciudad de Kursk por un año acusado de pervertir a los niños con sus escritos modernos, vanguardistas y supuestamente antisoviéticos. Daniil no aprendió y siguió publicando sus textos absurdos y llenos de humor corrosivo, negro y muy irónico. Esto no fue del agrado de la censura Social Realista que imponía el stalinismo conservador con minuciosidad y dureza. Nuestro autor tuvo que refugiarse en la literatura para niños a pesar de que los odiaba (quiero decir que realmente odiaba a los niños) y vivir mal, siempre bajo la mirada bigbrotheriana del gobierno ruso stalinista. Finalmente no tardó en caer, así como lo hicieron 20 millones de personas durante el periodo asesino y violento de Stalin. En 1941 fue arrestado, se le acusó de traición y poco después murió en su celda, probablemente de hambre y locura. Nada fuera de lo común durante el lapso terrible de Koba. Aquí presento un pequeño cuento algo difícil de conseguir en español.




Defensa

               Danil Jarms

No quiero jactarme.  Pero cuando Volodia me pegó en la oreja y me escupió en los ojos,  le di una lección que jamás olvidará. Fue entonces cuando le pegué con la hornilla de gas; ayer le pegué con la plancha. Pero no se murió enseguida. ¿Y dónde están las pruebas de que ese día le amputé la pierna? Todavía estaba vivo. Y maté a Andriusha a golpes sólo porque me dejé arrastrar por el impulso. No soy en modo alguno responsable por eso. ¿Por qué se metieron allí Andriusha y Liza Antonovna? ¿Quién los obligó a trasponer ese umbral?
Me han acusado de ser sanguinario. Se ha dicho que bebí la sangre. Eso es mentira. Sólo lamí los charcos y las manchas.  Es natural que uno quiera borrar los rastros incluso de la trasgresión más inocente. Y no violé a Liza Antonovna.  En primer término,  ya ni siquiera era virgen.  En segundo término,  lo que tenía entre manos era un cadáver.  De modo que la acusación es desatinada.  ¿Y qué importa que estuviera a punto de dar a luz? Yo le saqué el chico de adentro. Y si no pudo sobrevivir, la culpa no es mía. Yo no le arranqué la cabeza. La culpa la tiene su pescuezo frágil. Sencillamente no era apto para vivir. Claro que pisoteé al perro. Pero es realmente cínico acusarme de asesinar a un perro, cuando allí mismo se habían perdido tres vidas humanas. No cuento al bebé.  Digamos,  y es posible que incluso yo lo admita,  que fui un poco cruel.  Pero juzgarme porque defequé sobre esas víctimas es, si me disculpan, absurdo. El defecar es una necesidad humana natural. ¿Cómo puede ser entonces indecente? Entiendo algunos temores de mi abogado defensor, pero creo que quedaré totalmente absuelto. 


Hacia un país de no mexicanos IV

“El pueblo mexicano es el más extravagante que puede haber… tiene todos los defectos de los españoles sin poseer ninguna de sus virtudes… es perezoso, ignorante, desmoralizado, vano, orgulloso, fanfarrón, fanático, grosero en su generalidad, rencoroso y capaz de sacrificar su porvenir por una personalidad”